И вот это богатство, эта сокровищница была воспринята славянством в Крещении. Русь приняла Православие от Византии в момент наивысшего взлёта там духовной культуры, отмеченного творчеством преподобного Иоанна Дамаскина, Симеона Нового Богослова, Феодора Студита, расцвета иконописи и храмостроительства. Вместе с верой на Русь пришло всё, в чём вера себя проявляет и выражает: развитое богослужение, заключающее в себе "синтез искусств"; иконопочитание и, следовательно, иконопись; грамотность и просвещение - здесь решающим было влияние Кирилло-Мефодиевского наследия и посредничество Болгарии, принявшей христианство на столетие раньше; богатейшая переводная литература и, прежде всего Библия; развитые юридические нормы и законы, упразднившие грубые языческие обычаи и кровавые обряды; монашество и монастыри, сыгравшие исключительную роль в одухотворении самого лика нашей земли; изысканная литургическая поэзия и музыкальное искусство (каноны преподобного Иоанна Дамаскина, Романа Сладкопевца, Григория Синаита); единственная в своём роде храмовая архитектура - и многое другое, что мы определяем понятием "культура".
     Важно подчеркнуть здесь ту мысль, что именно Церковь принесла на Русь новую православную культуру, ибо, как известно, тип культуры определяется тем, что человек считает за безусловно-ценное, то есть его идеальными устремлениями. (С. Булгаков "Два града"). Нужно осознать значение того факта, что только с принятием христианства образовался на Руси ранее не существовавший слой людей, сознательно посвятивших себя задачам культурного строительства. Создавался и получил распространение единый литературный язык, скреплявший национальное единство, чему способствовало то обстоятельство, что Православная Церковь не запрещала национальные языки в качестве богослужебных.
     Древнерусское просвещение не блестящее, но глубокое, по выражению И.В. Кириевского. Оно - "не роскошное, не материальное, имеющее целью удобства наружной жизни, но внутреннее, духовное". (Киреевский И.В. Критика и эстетика. М.,1979. С. 152). Это обстоятельство побуждало некоторых исследователей говорить о немой культуре, "тёмных веках". Упускалось из виду, что складывался определённый идеал просвещения, чуждый односторонней книжности, видящий свою цель в формировании целостного человека. А идеал такого человека воплощали в себе самих святые, опытно доказавшие своею жизнью и подвигами возможность созидания духоносного лика в земной действительности.
     Нам будет понятнее характер древнерусской культуры, ориентированной на святость, если мы яснее представим себе, что такое святость. Святость в православном представлении - понятие не этическое, но онтологическое, бытийственное. Святые иконы, святой храм, святая жизнь - означают не просто нечто высокое и достойное по своему этическому содержанию, "но - как имеющие иную реальность, в иной плоскости бытия пребывающие..." (Священник Павел Флоренский. Из богословского наследия.//"Богословские труды". Сборник 17. М., 1977. С. 150), то есть - выделенные из этого мира. Древнерусская культура зовёт человека к святости, к Горнему миру и вся пропитана неотмирными энергиями. Поэтому подходить к этой культуре с современными мерками неплодотворно и неоправданно. Иконопись - это не живопись и храм - это не вокзал, они принципиально не могут быть совмещены или поставлены в какое-то соотношение, потому что первое - трансцендентно по своей природе, а второе -имманентно и замкнуто пространством-временем.
     Вот это ощущение необычности, которое охватывает нас при встрече с древним искусством, и является свидетельством его функционального отличия от искусства нового времени - секуляризованного, забывшего свои культовые корни. Древнерусская культура в целом имела литургический, религиозный характер, все эстетические потребности русского человека удовлетворялись богослужением, которое не было ограничено стенами храма, но охватывало всю жизнедеятельность. По словам писателя Владимира Солоухина, "не осенив себя крестным знамением, русский человек не делал ни шагу: не садился за стол, не ложился спать, не брался за орудия труда, не брался за мечь". (Солоухин Влад. Оставаться самим собой.//"Литературная газета". 27 апр. 1988. С. 7). Искусство и культура Древней Руси имели чёткую направленность - способствовать единению души человека с Богом. Причём богословие в отношении искусства выступало основой для эстетической системы ценностей, а не наоборот. И лишь углубляясь в богословскую проблематику, можно понять сущность феномена Древней Православной культуры.
     Издревле, основываясь на трудах святого Дионисия Ареопагита, христианское богословие - византийское, а вслед за ним и древнерусское - различало непознаваемую Сущность Бога, абсолютно трансцендентную миру, и Его творческие проявления вовне, энергии, называя их Божественными Именами. "Одно из таких Имён - Красота. Она сверхсущностна и премирна..." (Диакон Владимир Иванов. Духовные основы церковного искусства. //"Журнал Московской Патриархии, 1983, №4. С. 68). Преподобный Дионисий Ареопагит так пишет об этом: " Сверхсущностное Прекрасное называется "красотою", потому что уделяет красоту каждому существу, способному её воспринять, и потому, что, являясь причиной всякой гармонии и великолепия, она, подобно свету, облистает их всех дарами своих, из неё же струящихся, украшающих лучей; равно как и потому, что всех к себе зовёт, отчего и называется прекрасным, и всё во всём как бы собирает в себе".(Там же. С. 68).
     Если в нижнем пределе красота эстетична, то в высшем она онтологична. Красота носит идеальный, объективный характер, поэтому и всё искусство, вытекающее из такого мировоззрения антинатуралистично, оно не копирует действительность в тех или иных формах, но несёт духовный свет миру и преображает его, ибо красота обладает световой природой. Мы помним, что в Евангелии Бог несколько раз называется и ассоциируется со светом. От этого Божественного света отличают умный, нетварный Фаворский свет, который воспринимается не чувствами, но сердцем и умом и который лицезрели в умном делании святые отцы, и, наконец, в нижнем пределе мы видим свет в явленной красоте иератического, то есть освященного искусства. Между этими родами света и красоты связь не сущностная, но энергийная, ипостасная. При таком воззрении красота уже не зависит от субъективных вкусов, степень красоты твари определяется степенью причастности её к сверхсущностному Прекрасному. Приникнуть к этой красоте, стяжать её и передать людям можно только через святость, то есть путём обожения, потому-то иконопись, музыкальное творчество, литература были уделом людей высокой духовной жизни, чаще всего монахов. Нас поражает анонимность произведений древнерусской культуры, авторы которых вовсе не заботились о том, чтобы их почитали благодарные потомки; анонимность эта была вполне естественной, ибо создатель, творец поднимался в своём творчестве до осознания того, что он, являя красоту, не сам её творит, а лишь снимает покровы с дебелой твари, преображаясь сам, преображает и косную материю, и что источник этого преображения и святости не в нём самом, но в Боге. Отсюда и соборность нашей древней культуры, ибо её творцы ощущали себя частицей Божественной, сверхиндивидуальной силы.
     Такая красота тождественна сущностному Благу, в силу этого искусство Древней Руси органически этично; оно учит добру не морализаторством, не сухим преподанием прописных истин, но излучением Премирного Добра и Покоя. Только в этой традиции можно понять и принять знаменитое пророчество Достоевского, что "красота спасёт мир": она может спасти, и спасает, когда восходит к Истине и Благу, Умному Свету, в противном случае она теряет спасительность, становясь игрушкой личных, часто порочных, вкусов. Древнерусское искусство спасительно, ибо на нём лежит печать святости. Основной категорией эстетики становится понятие строя и чина, которые имеют соответствия в строе Небесной иерархии. (Смотрите творение преподобного Дионисия Ареопагита "О Небесной иерархии"). Священник Павел Флоренский писал: "Всё в личности на своём месте..., всё в ней бывает по чину"- это значит - все её жизне-деятельности совершаются по Божественному закону.... В "бывании всего по чину" и состоит красота твари, и добро её, и истина. Наоборот, отступление от истины - это и без-образие, и зло, и ложь." (Свящ. Павел Флоренский. Столп и утверждение Истины. М., 1914. С. 177).
     Приобщаясь к высшему строю Вечности через подлинное искусство и культуру, личность полагает в себе спасительные начатки Будущей жизни. Понятно, что истинными творцами канонов такого рода культуры могут быть лишь личности, наиболее полно реализовавшие идеал святости, проявившие в самих себе лик, то есть святые отцы. Наглядно мы это видим на примере иконописи. Свящ. Павел Флоренский указывал: "Икона как закрепление и объявление, возвещение красками духовного мира, по самому существу своему есть, конечно, дело того, кто видит этот мир святым, и потому, понятно, иконное художество, в соответствии с тем, что на светском языке называется художеством, принадлежит не иначе, как святым отцам". А дело копиистов, или, как их называли, иконников - следовать этим образцам. Таково определение VII Вселенского собора, принявшего догмат об иконопочитании. Область субъективных фантазий и домыслов оказывается вне священного канонического искусства. Упрёки, иногда встречающиеся, в косности древнерусской культуры - неосновательны, ибо верность Преданию - один из её системообразующих принципов. Искусство мыслится и выступает как система символов, возводящих созерцающего к Первообразу, но символов объективных, имеющих реальную связь с этим Первообразом, поэтому произвольность здесь означает ложь, неистинность, а каноничность совершенно необходима. Священник Павел Флоренский писал: "Принятие канона есть ощущение связи с человечеством и сознание, что не напрасно же жило оно и не было без истины, своё же постижение истины, проверенное и очищенное собором народов и поколений, оно закрепило в каноне. "( Свящ. П. Флоренский. Иконостас.// Свящ. Павел Флоренский. Собрание сочинений. Т. I. Статьи по искусству. YMCA-PRESS. Paris, 1985. С. 237).
     Художник, иконописец, в частности, призван свидетельствовать об Истине, ибо икона - это богословие, умозрение в красках, иконам честь и поклонение воздаётся как слепкам Первообраза, а не просто как художественным произведениям. Соблюдение святоотеческого канона вовсе не лишает иконописца возможности полностью реализовать своё творческое дарование в исполнении того или иного иконописного образа. Примером может служить "Троица" преподобного Андрея Рублёва. "Этот сюжет трёх ангелов за трапезою, - говорит священник Павел Флоренский, - издавна существовал в церковном искусстве и получил себе каноническое определение. В этом смысле преподобный Андрей Рублёв не придумал ничего нового, и внешне, археологически расцениваемая его икона Троицы стоит в длинном ряде ей предшествовавших, начиная с 4-6 веков, и ей последовавших изображений праотеческого гостеприимства". (Иконостас. С. 239-240). Но гений преподобного Андрея, питаемый благодатным опытом пребывания со светоносным Сергием Радонежским, раскрыл сокровенный смысл уже известного сюжета. И на пути к этому решающим было водительство преподобного Сергия Радонежского, таинника Божественной Благодати и смиренного духовидца. "Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междуусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, "свышний мир" Горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер Горних. Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублёва, эту ничему в мире не равную лазурь - более небесное, чем само земное небо...эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг пред другом покорность мы считаем творческим содержанием Троицы....Андрей Рублёв воплотил столь же непостижимое, сколь и кристально-твёрдое и непоколебимо-верное видение мира. Но чтобы увидеть этот мир, чтобы вобрать в свою душу и в свою кисть это прохладное, живительное веяние духа, нужно было иметь художнику пред собой Небесный Первообраз, а вокруг себя земное отображение, быть в среде духовной, в среде умирённой. ...А потому не преподобный Андрей Рублёв, духовный внук преподобного Сергия, а сам родоначальник земли русской - Сергий Радонежский должен быть почитаем за истинного творца величайшего из произведений не только русской, но и, конечно, всемирной кисти". (Свящ. Павел Флоренский. Троице-Сергиева Лавра и Россия. -ЖМП.1988. №3. С. 63).
     Итак, вся сложная символическая структура древнерусского искусства, будучи воспринята из Византии, опиралась на богословскую систему святых Дионисия Ареопагита, Максима Исповедника и других православных отцов. Смысл этой структуры в том, чтобы от чувственного вести к сверхчувственному, к умозрению, к постижению трансцендентного Божества, причём, и чувственное должно быть, насколько то возможно, лишено грубой материальности, должно быть знаком и отображением умного мира, ибо оба этих мира неслиянно пересекаются, являясь ступенями единого творения. "Оба, как части, составляют один мир,- пишет преподобный Максим Исповедник,- и восполняются единообразно одним миром, как целым, потому что умственный мир для могущих видеть весь открывается в мире чувственном, таинственно изображаясь в символических видах, а мир чувственный весь существует в мире умственном своим основанием, ибо он зависит, по своему образованию, от мира умственного, так что оба они производят одно дело". (Преподобный Максим Исповедник. О тайноводстве церковном.//"Христианское чтение". СПб., 1846. Ч. 1. С. 222).
     Иконопись и иконопочитание базируются на догмате Боговоплощения. Иконоборцы, фактически, выступали против всякого творчества, то есть отрицали в человеке образ и подобие Божие, их аргументы имели бы силу, если бы не было Боговоплощённости, нисхождения Божества в тварное бытие. Церковь указала на онтологический характер творчества как богоуподобления и тем на все времена освятила его.
     Всеобъемлющим символом древнерусской культуры является храм, отображающий в себе все умные сферы и всю вселенную. И символ этот многозначен. Согласно преподобному Максиму Исповеднику, православный храм - образ Бога, ибо, подобно Ему, "взаимно связует самые разногласные существа." Но так же - и образ мира видимого и невидимого (алтарь и весь храм), - и образ космоса, дивного устроения Вселенной, и, наконец, - символ человека, состоящего из трёх частей - ума, души и тела (престол, алтарь и весь храм). Здесь надо иметь в виду, что "церковный символ - это не "условный знак" того, что он изображает. Церковный символ соответствует своему небесному Божественному первообразу, имеет в себе его благодатное присутствие и тем самым исполняет своё предназначение." (Настольная книга священнослужителя. Т.4, М., 1983. С. 10).
     Храм - место спасения, духовный корабль, влекущий верующих от греховного потопа, поэтому с древнейших времён, согласно Постановлениям апостольским, православный храм повелевалось созидать "наподобие корабля, продолговато устроенным, на восток обращённым, от обеих стран к востоку притворы имеющим". (Бог в Св. Писании неоднократно именуется Востоком, Мысленным Востоком). Внешняя форма храма могла быть различной: крест, круг, восьмиконечная звезда, прямоугольник; но духовное значение храма как ковчега спасения при этом сохранялось в любом случае. Храмы в виде креста знаменуют собой то, что Крест Христов - основа Церкви и орудие спасения всего рода человеческого; в виде круга означают кафоличность (всеобщность) и вечность Церкви и Царствия Небесного, так как круг - это символ вечности; храмы в виде восьмиугольной звезды знаменуют собой Вифлеемскую звезду и Церковь как путеводную звезду в жизнь будущего, восьмого века, ибо период земной истории исчисляется семью большими периодами, а восьмой - это вечность в Царствии Божием. Большие храмы-соборы символизировали идею соборности, собранности во Христе.
     Как во внешнем устроении, так и во внутреннем облике храма проводился принцип иерархичности устроения всего мироздания. Он был закреплён в церковных канонах, имел догматическое вероучительное основание и потому не мог быть перетолкован. Внутренне устройство храма знаменует собой небесный купол, простёртый над землёй, или духовное небо, связанное с землёй столпами истины, что соответствует слову Священного Писания о Церкви: " Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его". (Притч. 9,1). В зените барабана центрального купола располагалось изображение Христа-Вседержителя (Пантократора); ниже - четырех архангелов, либо девяти чинов ангельских, представляющих небесную иерархию,- посредников между Богом и людьми. В простенках между окнами, либо чуть ниже, располагались образы святых апостолов. В парусах, то есть ещё ниже, - образы четырёх евангелистов; паруса, на которых покоится купол, воспринимались в древней церковной традиции как архитектурное воплощение веры в Евангелие - основания спасения. Следующий ряд росписи - святительский чин, - изображения святых Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста, Григория Двоеслова - творцов церковных служб. Нижнее пространство в рост человека обыкновенно оставалось не расписанным, ибо этот украшенный узорами фон мыслился предназначенным для живых икон - самих молящихся. Своими настенными росписями православный храм указует на ступени очищения человека и восхождения его к духовным вершинам.
     Вместе с Православием Русь приняла от Византии и образцы церковной архитектуры. Такие храмы, как Киевский Софийский собор, София Новгородская, Владимирский Успенский собор строились наподобие Константинопольской Софии. "...Существовала идея "главного" храма христианской Церкви, в известной степени аналогичного Иерусалимскому храму в Ветхом Завете, каковым был храм Святой Софии Константинополя. Киев, соперничавший с Константинополем, должен был иметь достойный "софийный" центр. "(Диакон Александр Салтыков. О святых иконах времени Ярослава Мудрого. //"Журнал Московской Патриархии", 1984. №7. С. 74). Были в наших храмах, конечно, и чисто русские особенности, с течением времени всё более усиливавшиеся: сферическая форма покрытия купола была заменена шлемовидной, в средней части небольших храмов ставились четыре столпа, знаменующие четырёх евангелистов и четыре стороны света, колокольни всё более органично вливались в облик храмов. В XV-XVII веках на Руси сложился отличный от византийского стиль построения храмов. Появляются продолговатые прямоугольные, но непременно с полукруглыми апсидами на восток одноэтажные и двухэтажные, с зимней и летней церквами, храмы, иногда белокаменные, чаще кирпичные, с крытыми крыльцами и крытыми прочными галереями-гульбищами вокруг всех стен, с двускатной, четырёхскатной и фигурной кровлей, на которой красуются один или несколько высоко поднятых куполов в виде маковок или луковиц. Рядом с храмами воздвигались высокие шатровые колокольни. Наличие дерева для строительства диктовало особые формы, появляется остроконечный шатёр, вид шатра стали придавать церкви в целом.
     Поскольку всеми признаётся, что основным видом искусства, в котором наиболее полно выразился русский дух, является икона, необходимо более подробно рассмотреть этот религиозный и культурный феномен.
     Уже говорилось, что иконопочитание возможно лишь при признании реальности воплощения Бога в земном веществе; вот эта-то ипостась "воплотимости" и изображается на святых иконах; если Пресвятая Троица сущностно едина, но различается Ипостасьми, то в иконе, наоборот, мы имеем ипостасное единство изображенного и превечного реального лика, но, в то же время, - их сущностное различие; поэтому икона почитается, но не обоготворяется. Как пишет выдающийся богослов Владимир Лосский, "именно Ипостась Воплощенного Слова, а не его Божественная или человеческая природа изображается на иконах Христа". (Лосский Вл. "Видение Бога" в византийском богословии.//"Богословские труды". Сборник 8. М., 1972. С. 187). Сейчас уже всем очевидно, что достижения иконописцев - не на путях формальных ухищрений, хотя сама по себе технология создания иконы тоже очень важна. "Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где всё одно к одному: и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта связанность всех сторон иконы соответствует органичности целостной церковной культуры". (Свящ. Павел Флоренский. Иконостас. ) Иконопись рассматривалась как род церковного послушания, и, готовясь к своему труду, иконописец готовил прежде всего себя самого к подвигу иконописания через молитву и пост, то есть он принимал на себя подвиг самоотречения. Вот, например, что писал о преподобных Андрее Рублёве и Данииле Чёрном преподобный Иосиф Волоцкий: "...Толику добродетель имуще и толико тщание о постничестве и о иноческом жительстве, яко им Божественныя благодати сподобитися, и толико в Божественную любовь преуспевати, яко никогда же в земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к Невещественному и Божественному свету..." (Преп. Иосиф Волоцкий. Отвещание любозазорным.// Лазарев В.Н. Андрей Рублёв и его школа. М., 1966. С. 77).
     Икона является изображением не тленной, но преображенной, просветлённой Божественным светом плоти, поэтому всё, что напоминает тленную плоть человека, противно самой природе иконы, и мирской портрет святого иконой его не может быть именно потому, что отражает не преображенное, а житейское, плотское его состояние. Как в святоотеческой письменности, так и в житиях православных святых мы часто встречаемся с явлением света, как бы внутренним, солнцевидным излучением ликов святых в моменты их наивысшего духовного подъёма. Это явление света передаётся в иконе венчиком (нимбом). Изменённое состояние человеческого тела на иконе является видимым выражением догмата Преображения и имеет величайшее воспитательное значение. Икона не стремиться расчувствовать, её задача состоит не в том, чтобы вызвать то или иное человеческое переживание, а в том, чтобы направить на путь преображения всякое чувство, также как и разум. Икона - одновременно и путь и средство. Икона - воплощение молитвы иконописца и ответ на молитву верующего, указующий грядущее преображение. Поэтому весь видимый мир, изображаемый на иконе, меняется, становится образом грядущего единства всей твари, Царства Духа Святаго. Это новый порядок в новой твари. Поэтому то, что мы видим на иконе, не похоже на то, что мы видим в обыденной жизни. Люди не жестикулируют: их движения не беспорядочны, не случайны; они священнодействуют, и каждое их движение носит характер сакраментальный, литургический. Слишком тонкий нос, маленький рот, большие глаза, - всё это условная передача состояния святого, чувства которого, как говорили в старину, "утончены". Всё объединено в общем устремлении к Богу. Но икона обращена и к миру, и это подчёркивается тем, что святые обычно изображаются лицом к молящемуся в три четверти оборота. В профиль они, как правило, не изображаются, ибо профиль прерывает общение; профиль допускается при изображении лиц, ещё не достигших святости, либо противящихся Богу: поверженные демоны, Иуда.
     Особое умное состояние передаётся в иконе золотом, золото также передаёт созерцательному глазу и умствующему уму образ света. Свет здесь есть лишь символ Божественного, но особо чтимый символ. "Бог есть свет, и нет в Нём никакой тьмы",- говорится в Первом послании Святаго апостола Иоанна Богослова. Согласно учению, подготовленному всем опытом христианского подвижничества и сформулированному на исходе византийского тысячелетия святым Григорием Паламой, аскет на вершине молитвенного созерцания видит светоизлучение энергии Божества, называемое Фаворским светом. Святой Симеон Новый Богослов так описывает это состояние: "... Но приходит, лишь захочет, как бы в виде светоносном облака и, став недвижно, над главой моей лучится полнотою светолитья, понуждая ум и сердце к ликованью, к исступленью..."
     Поскольку незримый свет в молитве всё же созерцается, поэтому и зримый свет может восприниматься как икона незримого. Выстраивается как бы система зеркал: золото - икона света, свет - икона Божественных энергий. Мы видим луч света, пересылаемый от верхних пределов к нижним.
     Являя собой образ пламенеющего блистания славы Божией, золото имеет особое отношение к носителям этой славы - к ангелам. Естество ангела всецело духовно, "умно", как это называется на языке аскетики, - и в силу своей "умности" огненно, "огнезрачно". Иконописцы с помощью золота обострили вневременность, внепространственность восприятия фона иконы и одновременно светоносность изображённого на ней. Именно золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к силе Божией, к явлению Божией благодати. Чистое золото символизирует также чистоту девства. В псалме XLIV есть такие строки, которые всегда рассматривались как пророчество о Деве Марии: " Стала Царица одесную Тебя в офирском золоте;...одежда её шита золотом". Для древнерусского человека девство - не только духовный свет, но именно духовное блистание. Понятно поэтому, что Богородица может быть названа "златоблистательной опочивальней Слова", а также "всезлатым сосудом", "ковчегом, позлащенныйм Духом".
     Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещённые источником света. Для иконописи свет полагает и созидает вещи, он - их объективная причина. Одним из самых значительных моментов в иконописи является своеобразное разрешение проблемы "пространства-времени". При первом же взгляде на древнюю икону бросается в глаза то, что иконописец, изображая святые лики и священные события, не руководствуется законами классической геометрии. Он сознательно отказывается от прямой перспективы и строит изображение согласно "обратной перспективы", выражая с её помощью мир высшей духовной реальности. Иконописец смотрит на мир не отчуждённо, но помещает себя в центр изображаемого. Кроме того, он совмещает в один несколько временных моментов наличием объединяющего их сверхпространственного и сверхвременного смысла. Икона - это не только окно в горний мир Духа, но и из Духовного мира в наш мир, икона смотрит и всматривается в земной мир.
     Если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. Русская икона по праву считается непревзойдённой.
     С утерей догматического сознания в широких слоях общества искажается и подлинная основа искусства, и уже никакое художественное дарование, никакая техника заменить его оказались не в состоянии. Современное искусство не знает, что такое святость и не зовёт к нему.
     Но как продолжает существовать учение о цели христианской жизни - обожение человека, так продолжает существовать, и живёт в Богослужении Православной Церкви догматическое учение об иконе, а значит - и подлинная основа искусства и культуры.

Протоирей Алексий Сидоренко




Сибирская Православная газета, 2024 г.