|
Вначале ХХ века в
г. Ишиме находились две
иконописные мастерские.
Расположенные вблизи
Богоявленского собора
и Никольской церкви,
они принадлежали подрядчикам Сергею Павловичу Багишеву и Иосифу
Андреевичу Хлопотову.
Иконописная мастерская
С. П. Багишева располагалась по улице БольшеНикольской, напротив
здания духовного училища (сейчас здесь, по
улице Ленина, 1 находится Ишимский государственный педагогический
институт), рядом с купеческим особняком О. А.
Еманакова, фасадом выходившего на Соборную
площадь и Богоявленский
собор. В документах о
И.А. Хлопотове он числился «екатеринбургским
мещанином», жившим в
Ишиме «в своем доме» по
Большой Черняховской
улице. По воспоминаниям Риммы Евгеньевны
Чукардиной, дом И.А.
Хлопотова располагался напротив Никольской
церкви (сейчас здесь, по
улице Ленинградской, 27
находится здание Городского суда).
В мастерских выполнялись различные заказы церквей, приходов (иконостасы,
золочение, оклады, резная
работа), горожан и сельских
жителей, а также поступающие подряды из ближайших
городов и уездов. С. П.
Багишев преимущественно
брал подряды в северозападных, а И. А. Хлопотов
в юго-западных округах.
Достаточно заказов, надо
полагать, поступало от города и уезда: по «Описанию
церквей и монастырей Тобольской епархии» к 1882
году в городе Ишиме и Ишимском
округе действовало 74 церкви.
Разыскания Г. В. Максимовой
позволили уточнить роль И. А. Хлопотова в ишимском иконостасном
производстве. Иконостасное производство И. А. Хлопотова удовлетворяло различный спрос: «Принимаются
заказы иконостасов в разных стилях:
сплошь золоченые, крашеные эмалью,
клееные дубом и орехом. Золочение
крестов, глав на французское масло.
Орнаменты стенной живописи внутри
храмов». Например, для домовой
Кирилло-Мефодиевской церкви Ишимского духовного училища в 1914 году
приобрели икону санкт-петербургского
художника, а «ишимский “иконостасный
мастер” И. А. Хлопотов изготовил для
новой иконы киот, покрытый белой
эмалью и позолотой».
Благодаря работам Г. В. Максимовой мы можем ознакомиться с
детальным описанием иконостасного
производства И. А. Хлопотова. Так,
исследователь отмечает, что к 1997
году в Курганском областном художественном музее, в храмах Курганской
области атрибутировано 16
икон, которые можно отнести
к «иконному производству»
И. А. Хлопотова. Один из иконостасов, изготовленных его
артелью (село Усть-Миасское,
1906-1907 гг.), был белым с
золоченой резьбой, другие
(в селах Брылинское, Михайловское, Рычково) – голубые.
Живопись, уточняет искусствовед, выполнялась масляными
красками, в «академическом
жанре» и в «духе Православной Церкви». Характерные
признаки иконописного письма
артели следующие: монументальность образов, вводимых
в реальную бытовую сферу,
широкие цветовые плоскости с
тщательной проработкой деталей, желтовато-белый цвет или
белый контур нимбов, иногда
их отсутствие (подчеркивается
реальность, достоверность библейских событий), орнамент
фона из крупных элементов,
динамика и повышенная эмоциональность евангельских сцен
стенных росписей. Некоторые
образы написаны с оригиналов
Н. Н. Ге, В. М. Васнецова,
Ф. А. Бруни.
Артель С. П. Багишева, включающая около 15-20 профессионалов, монахов-послушников,
изографов-самоучек ежегодно
менялась: вместе с постоянными мастерами (сам Багишев,
прекрасно знавший иконописное дело, два его сына - Иван и
Николай, Виноградов, Володин
и другие) трудились в зимние
сезоны по временному договору пришлые люди – «странствующие». Видимо, практиковалось цеховое разделение
труда: в багишевской артели
хорошим резчиком был Николай Багишев, в столярном деле
коренным мастером числился
Виноградов, личное письмо,
вероятно, доверялось хозяину
мастерской и Володину, довольно одаренному живописцу-портретисту. Мастерская производила храмовые и домовые
иконы, удовлетворяющие запросам Богослужения и частных
лиц, то есть самых различных социальных слоев общества, в том числе
и местной аристократии, склонной к
новшествам, привносимым в иконографию.
Об особенностях письма, принятого
в мастерской С. П. Багишева, можно
судить по иконам из коллекции древнерусского искусства Тюменского музея
изобразительных искусств. Например, иконостасные иконы Богоматери
Оранты «Молящейся» и Иисуса Сотэра
«Спасителя», атрибутированные как
работы багишевских мастеров начала
ХХ века, представляют
синтез канонической
иконописи и современной по требованиям
того времени живописи
(«академической», «живоподобной»).
 |
Образы созданы по традиционной схеме, соответствуют «прорисям» и толковым подлинникам: положение фигур,
аксессуары земной жизни и атрибуты духовного
мира, литеросложение
благословляющей руки
и крещатый нимб Иисуса, детали одеяний, три
звезды на челе и плечах Богородицы, Спас
Эммануил на ее лоне,
на фоне круглой сферы.
Такой же канонической
является религиозносимволическая цветопись, в том числе и
одеяний. Это светловишневый цвет мафория
Божией Матери и хитона
Христа, соответствующий
красному цвету, символизирующему их земную
ипостась, темно-голубой
цвет гиматия Спасителя
и нижних одежд Оранты
(синий символизирует их
Божественную природу).
Однако в воспроизведении некоторых деталей
ишимские мастера не
следуют неукоснительно иконографическим
подлинникам. Так, например, не изображен
клав (нашивная темная
полоска) на правом плече хитона Иисуса (символ чистоты, совершенной земной природы и
знак мессианской роли).
Нимб Иисуса Эммануила не имеет обычного
Креста, как, впрочем,
и трех греческих букв,
вписанных в его перекладины. В окружности
нимба изобразительно
имитируются золотые
пластинки, их ритмический «набор» и цветовая символика
подчинены соразмерному золотому
фону иконы, ее полям и орнаменту.
Золотой орнамент заполняет и нимб
Оранты, его особая «женская» ритмика, близкая к форме вышивки,
параллельна и соразмерна свободной
ритмике внутри нимба Эммануила – в
сравнении со строгим крещатым золотым нимбом Спасителя. Очевидно,
что мастера багишевского цеха руководствовались не только требованиями
иконописных подлинников, но и писали
образ по эстетическим законам.
В описании И.А. Мануйловой существенные черты багишевской иконописной манеры – в меру объемное
светотеневое изображение, принципиально не противоречащее культовому
назначению православной иконы, использование приемов светской («академической») живописи. Думается,
ишимские мастера, используя возможности «живоподобной» живописи, все
же стремятся избежать превращения
иконы в картину, они сохраняют разумную меру в сочетании объемного и
плоскостного изображения. Стилевыми
доминантами являются акцентированные золотые фоны, непременно
чеканенные растительным орнаментом. Декоративный эффект свойственен золотому орнаменту полей,
они же вкупе с золотыми фонами
имитируют драгоценные оклады икон.
Объемность, выпуклость, «чеканка»
орнаментированных полей имитируется прямолинейным и криволинейным сочетаниями света (золота) и
тени, выполненной охристым цветом,
а подобным образом исполненные
поля порождают, в свою очередь,
иллюзию наличия иконного ковчежца, где расположено центральное
изображение.
Предпочтительными являются
естественные пропорции фигур, в
отличие от тюменского и строгановского письма. Иконные доски
созданы в характерном для начала
ХХ века стиле модерн, включающем
мотивы русской старины. Иконные
доски получили фигурный обрез
сверху – подобие арок, церковных
глав или русских теремных кровель.
Отчетливо прослеживается симметрия объема и конфигураций иконных
досок, прямоличных изображений
Богоматери и Христа в полный
рост, подъятых на уровень головы,
согнутых в локтях и разведенных
в стороны рук, ритмика орнаментированных растительным узором
полей, золотых фонов верхней
части пространства, обрамляющих
фигуры. Симметрия градации цвета
(от золотого верхнего фона и темновишневого цвета верхних одеяний к
темно-голубому цвету хитона, нижних
одежд и светло-голубым облакам, по
которым скользят стопы Богоматери
и Иисуса) дополняется соразмерной
асимметрией. Композиционные решения, исходящие из иерархии образов
в ансамбле иконостаса (очевидно,
они располагались по правую и левую стороны Царских Врат), ритмикоцветовая согласованность указывают
на высокое мастерство изографов цеха С. П. Багишева.
Использованные материалы:
Максимова Г. В. Работа сибирских иконописцев и церковных
строителей Курганского уезда во
второй половине XIX – начале ХХ
веков // Культурное наследие Азиатской России: Материалы I СибирскоУральского исторического конгресса
(г. Тобольск, 25-27 ноября 1997 г.).
– Тобольск, 1997. – С. 161.
Мануйлова И. А. Истоки формирования и основные особенности сибирской иконы (по материалам коллекции
ТМИИ) // Традиции и современность:
Сборник статей. – Тюмень, 1998. – С. 65.
Фролов Л. В. Храмы земли Ишимской // Ишим далекий – близкий:
Научно-популярные очерки. – Ишим,
1997. – С. 150.
Валерий Николаевич Евсеев, доктор филологических наук, ТГУ
|
